Lorsqu’on lit le mot “orientalisme”, on a souvent envie de grimacer. Et pour cause : il nous renvoie à l’un des courants artistique et littéraire les plus problématique de l’Europe occidentale. Fétichisation, vision coloniale hyper réductrice, condescendance façon suprématie blanche, racisme plus ou moins dissimulée et diffusion d’une fausse image de l’islam et des pays du Maghreb et du Moyen-Orient par le prisme d’une ignorance habilement masquée.

Cet orientalisme se caractérise par une vision fantasmée de l’Orient, où on met en scène un ensemble de représentations, de discours et de productions artistiques par lesquels l’Europe a construit une image de l’« Orient », principalement fausse, idéalisée et réductrice.

Il ne s’agit pas seulement d’un goût pour l’exotisme, mais d’un système culturel structuré, qui mêle savoir, imaginaire et rapports de pouvoir.

Néanmoins, il existe également un orientalisme moins connu mais bien plus progressiste, intelligent et intéressant : celui initié par Johann Wolfgang von Goethe, romancier, dramaturge, poète, scientifique, théoricien de l’art et homme d’Etat allemand.

Cependant, revenons d’abord à l’orientalisme problématique d’artistes comme Victor Hugo et Delacroix, ainsi qu’à ses influences et origines.

La France a été particulièrement productive dans ce domaine : les campagnes égyptiennes de Napoléon et son lourd passif colonial y ont fortement contribué.

L’orientalisme du XIXᵉ siècle n’est pas seulement une esthétique ; c’est un dispositif de pouvoir. Il fabrique un Orient regardé, possédé, interprété par l’Europe, qui n’a rien de réel. La critique formulée par Edward Said a montré que l’Orient, dans la culture occidentale moderne, est moins un lieu qu’une construction : une scène sur laquelle l’Europe projette ses fantasmes, ses peurs et ses désirs de domination, mais aussi une forme de propagande pour asseoir sa domination.

L’influence de l’Empire ottoman sur l’orientalisme européen est décisive. Elle ne tient pas seulement à la proximité géographique ou aux conflits militaires, mais à la place centrale qu’a occupée l’Empire ottoman dans l’imaginaire politique, religieux et culturel de l’Europe du XVe au XIXe siècle. L’« Orient » que construisent les écrivains et artistes européens correspond en grande partie aux territoires ottomans, Anatolie, Balkans, Levant, Afrique du Nord, et aux représentations qu’en diffusent diplomates, voyageurs, militaires et érudits.

Pendant plusieurs siècles, l’Empire ottoman constitue une grande puissance rivale des monarchies européennes. Les sièges de Vienne (1529, 1683), les guerres austro-ottomanes ou russo-ottomanes, puis la « question d’Orient » au XIXe siècle nourrissent une production abondante de récits, de rapports et d’images. L’Empire n’est pas une abstraction lointaine : il est un acteur géopolitique majeur.

Cette centralité politique explique que l’orientalisme européen se soit d’abord structuré autour de la figure du « Turc ». Dans de nombreuses langues européennes, « Turc » et « Oriental » deviennent presque interchangeables dans les siècles modernes. L’Empire ottoman sert ainsi de matrice concrète à une construction imaginaire de l’Orient.

Lorsque Victor Hugo publie Les Orientales en 1829, le contexte européen est marqué par la guerre d’indépendance grecque contre l’Empire ottoman. Le recueil s’inscrit dans cette actualité, mais il dépasse le simple engagement politique pour proposer une véritable scénographie de l’Orient. Celui-ci y apparaît saturé de couleurs, de violence et d’intensité dramatique.

Dans des poèmes comme « Les Djinns », la montée rythmique et sonore mime une irruption terrifiante ; dans « L’Enfant », la violence ottomane est mise en scène de manière pathétique afin de susciter l’indignation. L’Orient devient ainsi le lieu d’une opposition symbolique entre barbarie et liberté, cruauté et innocence. Cette polarisation, caractéristique du romantisme, simplifie néanmoins des réalités historiques complexes.

Pour faire simple, l’auteur remodèle la vérité selon ses envies et ses opinions sans réelles connaissances : en effet, Hugo ne connaît pas directement les territoires qu’il évoque. “Son” Orient est nourri de lectures, de récits de voyageurs et d’une tradition déjà installée d’exotisme oriental. Il n’est ni objectif ni factuel, il fonde sa vision sur une déjà préconçue, fabriquée, influencée.

L’espace oriental fonctionne donc comme un réservoir d’images puissantes permettant d’explorer les passions humaines dans leur intensité maximale, bien que ce ne soit pas représéntatif de la réalité.

Cette construction imaginaire, telle que l’analyse Said, contribue à figer l’Orient dans une image fausse et fantasmée : on le dépeint comme excessif, violent, sensuel, barbare ou archaïque.

A travers Hugo, l’Orient demeure donc essentiellement un décor dramatique et un miroir amplificateur des émotions européennes, loin de sa véritable essence et culture.

L’orientalisme d’Eugène Delacroix semble d’abord plus concret, puisqu’il repose en partie sur une expérience vécue. Son voyage au Maroc et en Algérie en 1832, peu après le début de la conquête française de l’Algérie, nourrit une série de carnets et de croquis d’une grande précision. Pourtant, cette observation ne dissout pas l’imaginaire orientaliste : elle le transforme.

Avant même son voyage, Delacroix avait peint La Mort de Sardanapale, œuvre inspirée d’un drame de Byron. Le tableau offre une vision d’un Orient somptueux et décadent : un souverain oriental contemple la destruction de ses biens et la mise à mort de femmes alanguies. Le luxe, la violence et l’érotisation y sont indissociables. L’Orient est associé à la démesure et à la tyrannie, dans une mise en scène qui privilégie la sensualité chromatique et le désordre spectaculaire.

Après le voyage, Femmes d'Alger dans leur appartement témoigne d’une observation plus attentive des costumes et des intérieurs. Cependant, le sujet choisi, un espace féminin clos, correspond précisément à l’un des fantasmes majeurs de l’orientalisme occidental : le harem inaccessible. Le regard européen pénètre symboliquement un lieu dont l’accès lui est en principe interdit. Même lorsque la représentation se veut fidèle, elle demeure cadrée par un désir d’exotisme et par une asymétrie implicite : l’Orient est offert au regard, il devient objet de contemplation.

Dans le contexte d’expansion coloniale française, cette esthétisation de l’altérité participe d’un imaginaire plus large où l’Orient est perçu comme espace à explorer, à décrire et, surtout, à dominer. Le regard artistique ne se confond pas avec le pouvoir politique, mais il s’inscrit dans le même horizon historique : une vision oppressive, réductrice, une étiquette extrêmement compliquée à décoller.

Enfin, la “traduction” des Mille et Une Nuits d’Antoine Galland en rajoute encore une couche : il ne traduit pas réellement : il sélectionne, arrange et remodèle le récit pour satisfaire l’imaginaire colonial occidental. Il intègre des récits absents de certains manuscrits arabes (comme « Aladin » ou « Ali Baba »). Les Mille et Une Nuitsdeviennent, aux XVIIIᵉ et XIXᵉ siècles, une matrice imaginaire. Elles fixent durablement certains motifs : le harem, le despote oriental, le luxe somptueux, les esclaves et concubines, le mystère nocturne, la magie et l’irrationnel. Ces éléments vont nourrir la littérature et la peinture orientalistes. On les retrouve dans l’esthétique romantique, notamment chez Victor Hugo ou dans l’imaginaire visuel d’Eugène Delacroix.

L’Orient des Nuits devient un décor codifié, immédiatement reconnaissable, mais surtout extrêmement loin de la réalité.

Heureusement, Goethe, oppose une vision bien plus intellectuelle et appréciable de l’orientalisme.

Radicalement différente de celle que l’on vient d’évoquer, son approche relève d'une volonté de connaître réellement les autres cultures pour enrichir la sienne. Il ne cherche pas l'exotisme, mais un dialogue authentique pour relier les pays et les hommes à travers la littérature. C'est la naissance du concept de "littérature mondiale" (Weltlitteratur).

Il écrit Le Divan occidental-oriental où il s’inspire du poète persan Hafez et de traductions savantes disponibles en Allemagne (notamment Hammer-Purgstall). L’Allemagne n’a pas encore d’empire colonial oriental, ce qui fait que là bas, l’Orient est un espace littéraire et spirituel.

Goethe fait donc preuve d’une véritable curiosité intellectuelle et d’une soif de connaissances réelles, factuelles. Il recherche un échange entre Orient et Occident et revendique une forme d’universalité poétique.

Il s’appuie sur des études philologiques réelles et ne décrit pas un Orient fantasmatique de harem ou de violence.

Selon Edward Said, Goethe représente un orientalisme plus dialogique et moins impérial que celui du XIXᵉ siècle français ou britannique. Le projet de Goethe ne consiste pas à peindre un Orient pittoresque ou violent, mais à entrer en dialogue avec une tradition poétique précise.

Le Divan naît de la découverte des traductions du poète persan Hafez par Joseph von Hammer-Purgstall. Goethe lit, commente, annote ; il cherche à comprendre une poétique étrangère dans sa cohérence interne. L’Orient n’est pas réduit à un décor : il est reconnu comme espace de haute culture, capable de rivaliser avec la tradition européenne.

Le geste de Goethe est comparatiste. Il juxtapose, entremêle et met en tension les voix orientales et occidentales. Loin d’établir une hiérarchie, il affirme une communauté spirituelle possible. Said lui-même distingue Goethe de l’orientalisme impérial ultérieur : chez lui, l’admiration précède la domination et la curiosité intellectuelle remplace la mise en spectacle.

Cela ne signifie pas que Goethe échappe entièrement aux catégories de son temps ; mais son Orient n’est ni théâtre de barbarie ni fantasme sensuel. Il est un partenaire poétique et philosophique, susceptible d’enrichir l’Europe par l’échange.

Relire l’orientalisme du XIXᵉ siècle à la lumière d’une perspective féministe permet d’en révéler une dimension essentielle : la construction de l’Orient comme espace érotisé passe presque toujours par la mise en scène du corps féminin. Chez Victor Hugo comme chez Eugène Delacroix, la femme orientale est fréquemment enfermée dans des figures stéréotypées, captive, favorite, odalisque, victime, qui la rendent visible mais muette, offerte mais sans voix. L’Orient devient ainsi un théâtre où se projettent les fantasmes européens de domination, et où le corps des femmes sert de surface privilégiée de cette projection.

À l’inverse, la démarche de Johann Wolfgang von Goethe, notamment dans le West-östlicher Divan, ouvre la possibilité d’un autre rapport : un dialogue fondé sur la reconnaissance de traditions culturelles autonomes, non réduites à des images séduisantes ou inquiétantes.

Une lecture engagée de l’orientalisme invite donc à dépasser la fascination esthétique pour interroger les rapports de pouvoir qu’elle dissimule. Elle appelle à restituer aux sociétés orientales, et en particulier aux femmes trop souvent transformées en figures décoratives, leur historicité, leur pluralité et leur capacité de parole. Ce déplacement du regard n’est pas seulement critique : il est politique.

Eléa Nora